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张仃和吴冠中两位都是大师。一位致力于中国画革新一位致力于油画民族化和国画现代化的理论和实践旋风少女第二季。1975年的一次私人谈话谈出了半部中国当代美学史。他们两人又有怎么样的交集和恩怨?
本期李兆忠先生的文章带我们去了解。
关于张仃、吴冠中1975年的“私房话”
李兆忠
翻阅乔十光先生的《谈漆论画》(人民美术出版社2003年出版)其中有一篇《君子和而不同——记张仃与吴冠中两位老师1975年的一次对话》给我带来意外的惊喜。乔十光是中央工艺美院装潢系56级学生毕业后留校任教如今已是漆画大家。作为一位艺术有心人他为后人留下了一份生动的历史文献对于了解“文革”后期中国的文艺形势和艺术精英们的精神动向很有参考价值是值得感谢的。
文章一开头就写道:张仃和吴冠中都是他的老师一位是他的课堂老师一位是他的课外老师“他们在平常的言谈和文章中经常表达相互的敬慕之情如张仃老师对吴冠中老师油画民族化、国画现代化的理论和实践非常赞赏。吴冠中老师对张仃老师的中国画革新也大加肯定并且对张仃老师把吴冠中老师从北京艺术学院调来工艺美院的知遇之恩深怀感激。相近的艺术观使他们过从甚密友谊至深。偶然翻阅1975年5月15日的笔记记录了他们的一次谈话开诚布公赤诚相见互相褒贬直言不讳令人感动其意义远远超过谈话本身。”
鉴于这是一次私人性质的对话而且涉及对画界同行的褒贬十二年前作者公布这篇对话时隐去了这些同行的姓名换成某某某。时过境迁张仃、吴冠中两位老师先后归入道山再无保密的必要。征得乔十光先生的同意并与他核实过文中省略的画界同行的姓名之后笔者将这次“私房话”完整抄录如下——
吴:德拉克罗瓦说过:画画开始用扫把结束时用绣花针这和我国画论中说的“大胆落墨细心收拾”是一致的。
张:研究现代中国画的必须研究西画。
现在很多国画用很厚的色彩如江苏的、广东的……不是一个办法历史的经验值得注意最后绕了一圈还得走回来。关山月的《长城内外》看了很难过。关良善于用颜色在墨的浓淡变化中加一点颜色感觉很丰富。我现在基本用墨画尽量不用颜色。李可染也懂得这一点七龙珠。
吴:关良的画富有生命力李可染的画已经衰退了。
张:李可染在四川的写生画是他的高潮汤珈铖。
我喜欢你的油画我喜欢你的比较严谨的油画如床头上挂的一张(指紫竹院风景1975年写生)。袁咏仪与成龙合照苏州的几张感到轻薄。我认为画总得要惨淡经营要费一番劲搞出来。李村的一批是你的高潮。技术熟练了画得可能很快可能推敲不够。艺术先要严格严谨中求松动。构图上求新奇是好的但不要为新奇而新奇。不要使人猛一看很新鲜平易的构图也可以画。对国画传统上追求毛、涩忌光、滑。黄宾虹的笔墨技术我们现在也不容易达到。我有黄宾虹的一本册页素描画得相当好。你的国画中的水纹画得太随便。
吴:你的画有创造西洋的、中国的都揉在一起我很喜欢李可染的画但如果你的这张画(指墙上的云贵大山)和他的放在一起让我挑我要挑你的这一张。如果李可染看到你的这张画也要感到惭愧。你的其他一些作品感到旧传统的东西多陈旧一些。
张:香山这些东西纯是练手不管想不想画每天都得画。我现在锻炼根据速写画国画练习记忆。黄胄的驴、可染的牛就是为了坚持练功。我们没办法只好根据速写天天画点儿也属于练功没有考虑“新”的问题我现在还想练它十年功不补上这一课不行。
吴:华君武说你是“毕加索+城隍庙”很适合。
张:你的油画要追求厚重或者索性轻快像杜菲。
吴:我就不喜欢杜菲。
张:可是杜菲的画表现了巴黎的特点。
吴:现在的青年有些人在探索。其实根子在我们这里。我们的石油蕴藏丰富我们的艺术也是如此西方的现代艺术就是追求我们古代传统的东西。
张:印象派就是受了东方画的启发凡·高无论如何应该肯定的这在西方已经是古典的东西我们这里还在争论。
黄永玉的画也感到太聪明设计的东西太多像工艺品一样。活死人之地画是需要设计的太过了也不行。他最近画的一批画猛一看很新鲜但看过几次以后觉得都差不多。
吴:黄的画不够朴实他的长处是线条好从版画中来色彩构图的问题没有解决可凡倾听。
张:黄在装饰上很有办法。李健
读这篇对话时笔者时时生出一种时空错位感。在那样一个喧嚣而颓废的年代两位饱经风霜的画家依然保持超拔的精神和艺术求道者的淡定颇有“不食人间烟火”的味道不能不让人心生敬畏。写到这里笔者不由想起两个相似的故事——
1945年底张仃随军从延安开赴东北长途跋涉每人随身只能携带少量必需的行李张仃的行囊中有一包陕北民间剪纸天天背在身上视若性命一个老乡好奇地问他:背包里是否藏着值钱的烟土?张仃笑而不答。张仃一直将这包剪纸背到东北后来又从东北背到北京解放后由荣宝斋出版。
无独有偶1974年在河北获鹿县李村下放劳动时吴冠中被冬瓜藤蔓的奇姿异态吸引为表现其令人心醉的“形式美”天天蹲在田头静观默察不能自已引起邻居老农的好奇老农关心地问:“老吴你是不是丢了手表让我来帮你找吧。斩龙”据此吴冠中创作了著名的油画《瓜藤》。
然而这偏偏又是一次错位重重的对话推心置腹的同时又带着隔阂正如乔十光写到的那样:“由于他们的角度不同着眼点不同在相近的艺术观点中又存在着差异。”
吴冠中一上来就举法国大画家德拉克罗瓦的一句画语与中国传统的画论相印证。张仃略加回应之后就将话题转向中国画创作中滥用色彩的现象认为这样做有违中国画的艺术规律批评了关山月肯定了关良、李可染。吴冠中用一句“关良的画富有生命力李可染的画已经衰退”就将话题岔开去。异国短毛猫
接下来是两人直言不讳的互相批评国光帮帮忙。张仃表示喜欢吴冠中的油画尤其是李村时期那些“比较严谨的油画”同时指出他艺术创作上的“轻薄”“推敲不够”“为新奇而新奇”“太随便”的问题然后举出黄宾虹的笔墨技术大加赞赏。吴冠中在赞扬张仃融合中西、有创造的同时指出其“旧传统的东西多”“陈旧”。从批评的力度看张仃对吴冠中的批评要远远超过吴冠中对张仃的批评而且触及吴冠中艺术性格中的某种弱点可以说相当严厉。
以争强好胜、善辩能言著称的吴冠中面对如此严厉的批评何以不为自己辩护任重?这是笔者感到好奇的地方。仔细一想便也释然。当时的吴冠中尚无后来那样显赫的地位而张仃是他的一位恩友。是张仃在他被主流画坛边缘化的时候为他的“油画民族化”艺术实验喝彩叫好是张仃在吴冠中执教的北京艺术学院建制撤销时雪中送炭亲自点名将他调到中央工艺美院。家园当时张仃虽早已靠边站但在吴冠中心目中依然是他的领导。在这种情形下吴冠中虚心倾听张仃的批评是很自然的。
面对吴冠中对自己“陈旧”的批评张仃坦言“没有考虑‘新’的问题”并表示准备“练它十年功”补上过去拉下的课还举出李可染画牛、黄胄画驴的例子强调艺术功力的重要性。对此吴冠中未加评议却将话题转到张仃过去的“毕加索加城隍庙”艺术实验上显然在他看来这才是张仃艺术的代表也是他应走的艺术道路。然而对张仃来说“毕加索加城隍庙”却是一个无比沉重的话题“文革”风暴中他为此几乎付出身家性命的代价作品绝大部分被焚毁使命召唤。而最重要的是经历过如此的人世沧桑张仃的精神心理发生了深刻变化对绚烂的色彩和奇异的变形失去了兴趣对凝重枯黑的焦墨产生亲和力一心遁迹山林这就是张仃晚年放弃“毕加索加城隍庙”的装饰绘画转向“写生加笔墨”的焦墨山水创作的根本原因。张仃的这次艺术上的转向包含复杂悲怆的内涵不是几句话就能讲清的。于是张仃立即扭转话头建议吴冠中的油画要么追求厚重要么追求轻快就像“野兽派”画家杜菲那样。后者遭到吴冠中断然拒绝或许是因为杜菲在法国画坛只是二流名家自视甚高的吴冠中不屑于以他为榜样。混乱特工
接下来的对话开始变得顺畅吴冠中提出“西方的现代艺术就是追求我们古代传统的东西”张仃认为“印象派就是受了东方画的启发凡·高无论如何应该肯定”。在对黄永玉的作品艺术得失的评价上他们达成共识:黄永玉的画聪明有余、朴实不足设计的成分太多。
时过境迁四十年后重读张、吴之间这场“和而不同”的对话令人感慨良多。
中国现代文化史上文革后期是一个很特殊的时期。一方面是文化虚无主义肆虐意识形态的高压另一方面是革命狂热的消退理性的复归一切真正热爱艺术的人们此时结成无形的同盟释放出强劲的艺术创造力他们的作品以“地下”的方式流传或者干脆秘而不宣直到“文革”结束方见天日。这个时期诗人食指写出了《相信未来》、牛汉写出了《华南虎》、灰娃写出了《我额头青枝绿叶》、赵振开(北岛)写出了中篇小说《波动》、黎平写出长篇小说《晚霞消失的时候》、老作家丰子恺写出《缘缘堂续笔》吴冠中李村时期的油画创作、张仃的焦墨山水也可纳入这个范围。
然而这种政治高压之下结成的艺术同盟必然求同存异不同的艺术观念、艺术流派互相妥协深层的差异因此隐而不显。随着“文革”结束外部压力的消失其“不同”的一面逐渐彰显彼此博弈冲折表面的“和”难以维持。朱梓骁张仃与吴冠中晚年的“笔墨”之争亦证明了这一点。其伏笔早在1975年5月15日那场“和而不同”的对话中已经埋下莽荒纪。
这场“笔墨”之争的导火线是吴冠中的中国画创作。受“油画民族化”成功的激励“文革”后期吴冠中开始“国画现代化”的艺术实验。不久动乱结束否极泰来中国进入思想解放的时代。兰州大学得风气之先吴冠中以西方现代绘画的“形式美”“抽象美”大刀阔斧地改造中国画在较短的时间营造出一种风格奇特的新中国画乘着改革开放的时代潮流风靡整个中国画坛成功地走向世界。名声如日中天之际吴冠中产生了“现代中国画坛第一”的自信。(参阅华天雪《吴冠中访谈录》)
进入1990年代后画坛形势发生变化。随着新潮美术的式微中国传统画论的复兴吴冠中频频撞上“笔墨”这块老石头令他不胜其烦罗威纳犬。“笔墨”是中国绘画特有的术语西方画论没有相应的概念。在中国画的审美评价体系中“笔墨”是艺术价值的核心理论依据来自古老的“书画同源”传统。吴冠中没有书法童子功后来也没有补这一课不能握管挥毫这不能不影响到他的中国画创作及艺术品位。尽管他的“国画现代化”艺术实验取得引人注目的成就却被许多国画界人士认为没有“笔墨”。没有“笔墨”意味着不像中国画没有中国画的味道。这个批评说重也重说轻也轻因人而异。当今画坛许多著名画家都没有“笔墨”但这并不妨碍他们画出好画在国际上得奖。由于中国画的“笔墨”传统根深蒂固又难以超越许多画家对这块老石头采取敬而远之、绕道而行的办法。但吴冠中偏偏不买这个账使出浑身解数欲将它推倒。1997年吴冠中在《中国文化报》上公开发表“笔墨等于零”的文章引起轩然大波。
其实对吴冠中“国画现代化”的艺术实验张仃长期以来一直积极支持。1978年复出的张仃在中央工艺美院亲自主持了《吴冠中绘画展》第二年《吴冠中绘画作品展》在北京中国美术馆展出张仃为之撰写前言随后又在《文艺研究》上发表《油画的民族化国画的现代化》高度评价吴冠中的创作。此后张仃一再为文对吴冠中的中国画艺术革新予以充分肯定直到1991年还为《吴冠中师生展》撰写《风筝没有断线》。尽管如此张仃自己的艺术探索却与吴冠中大相径庭在焦墨山水的世界中孜孜矻矻乐此不疲一面补传统的课一面以造化为师。唯其如此当他听到吴冠中“笔墨等于零”的观点时不由大吃一惊。随着“笔墨”之争的不断发酵国画界人心惶惶张仃无法继续保持沉默到1999年底发表了《守住中国画的底线》与老友商榷。
细读张、吴两人的文章令人感到一种“公说公有理婆说婆有理”的错位。吴冠中说的“笔墨”是中国画的技法(如斧劈皴、兰叶描之类)中国画的物质材料(墨汁加毛笔如同未经雕塑的泥巴)而张仃说的“笔墨”是中国画的工具性能所体现的艺术精神(如气韵生动、笔精墨妙)水浒传。正是这种错位使争论变得意味深长。吴冠中依据西方“内容决定形式”的美学理论视“笔墨”为主体驱使的“奴才”本身没有独立的价值因此等于零黑执事。张仃视笔墨为中国画的“底线”因为从中国美学的角度看“内容”与“形式”无法分离互相依存中国画是身心不二的艺术笔墨有生命、有气息、有情趣、有品格体现画家全部的人格、精神与修养。在西风东渐的背景下守住笔墨这道底线对于中国绘画的独立发展至关重要。由此可见张、吴的这场“笔墨”之争是“中西之争”在新的历史条件下的延续与变奏。
值得一提的是在《守住中国画的底线》一文中张仃与吴冠中商榷的同时希望他“在笔墨上尤其是用笔上更讲究一点、更耐看一点”这是张仃第一次在公开发表的文章中对吴冠中的国画创作提出的批评意思与1975年11月15日的对话中的批评一脉相承并没有得到吴冠中的正面回应。之后吴冠中在《文艺报》《光明日报》《文汇报》等报纸上不断发表文章按照自己的逻辑继续抨击“笔墨”认为是它“误了中国绘画的前程”不推倒这座“围墙”中国画就没有前途。2006年初吴冠中在中国美术馆举办书法展展厅里赫然高挂“笔墨等于零”的巨幅标语。展览期间吴冠中接受《北京晚报》记者采访肯定自己在中国书法史上的开创性成就就不久前清华大学校长在与宋楚瑜的会见仪式上因读不出校方赠宋的篆书引起舆论哗然一事发表评论为校长不懂篆书辩护不点名批评了篆书作者张仃理由是张仃根本不该写那种早已死亡的古文字。我真是大明星(见《北京晚报》2006年1月23日)
回过头来看1975年11月5日张仃与吴冠中的那场“私房话”其实就是二十年后张、吴“笔墨之争”的前奏。然而时代氛围已是大不相同。当年吴冠中能够虚心倾听张仃的严厉批评如今却以牙还牙而且是以这种庸俗的方式确实匪夷所思不像一个大艺术家的举动。清华大学校长不懂篆书当然不是他的错但也不是什么值得肯定的事情堂堂一校之长起码应该提前做好功课避免出现这种尴尬局面而张仃写篆书属于正常的艺术行为何错之有?值得吴冠中如此地否定?思索再三难道是因为张仃的商榷与批评冒犯了吴冠中“现代中国画坛第一”的自信和尊严?
吴冠中说过一句话几乎道破了张、吴之间的微妙关系:“投身文艺生涯的艺术观和艺术品位几乎成了划分朋友甚至敌友的唯一标准”(《朋友·知己·孤独》)张仃与吴冠中的宿命性隔阂正是来自不同的“艺术观”和“艺术品位”其背后则是知识背景与人生经验的巨大差异。黄山吴冠中开口奶吃的就是西方现代艺术张仃的艺术根基则由中国北方民间艺术滋养而成。质而言之张仃是“本土派”吴冠中是“现代派”他们的风格都是西风东渐、中西交融的结果。
李兆忠评论家现居北京。主要著作有《暧昧的日本人》《东瀛过客》等。
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